ABC Prostytucji : O

OBSERWATORZY OBOZU. Osoby obserwujące obóz to osoby, które śledzą wojsko, górnictwo lub inne mobilne grupy mężczyzn, aby świadczyć jedną lub więcej usług, w tym seks, sprzątanie, gotowanie i pranie. Struktura i funkcja seksualnych sieci w obozach wojskowych ujawnia kulturę prawną, medyczną i estetyczną, które wspierają wojnę, patriarchat, rasizm i kapitalistyczną ekspansję. Podczas wojen armii amerykańskiej z rdzennymi Amerykanami pracujące po obozie praczki sprzedawały również usługi seksualne żołnierzom, którzy wysiedli z obozu, i mieszkali bezpośrednio za koszarami wojskowymi w pospiesznie wzniesionych budynkach z darni, chatach z bali i chlewni bliżej strumieni, stajni i przybudówek niż do szpitale, markety i mesy. Ich praca seksualna i domowa utrzymywała bariery między oficerami a szeregowymi oraz między "dobrymi" kobietami (żonami oficerów i córkami duchownych) a "złymi" ("upadłymi kobietami"). Kucharze i praczki, niewolnicy i żony, pielęgniarki i szpiedzy podążali za żołnierzami na pole bitwy, opatrywali rany, rodzili dzieci, golili brody, podgrzewali kąpiele, leczyli infekcje weneryczne, gotowali jedzenie, zapewniali picie, hazard i towarzystwo seksualne. Granice rasowe i etniczne w obozie, podobnie jak w burdelowych formach prostytucji, są zazwyczaj przekraczane tylko w jeden sposób. Burdele obsługiwane przez Japonki za granicą generalnie nie pozwalały japońskim klientom w trakcie i między dwiema wojnami światowymi z obawy, że kobiety będą tworzyć załączniki i zrezygnować z cen. Japońscy żołnierze i oficerowie wykuwali nowe i utrzymywali istniejące granice etniczne podczas okupacji Korei, Mandżurii i Pacyfiku w sponsorowanych przez państwo burdelach (eufemistycznie nazywanych "stacjami komfortu") w obozach wojskowych. Kaukaskim oficerom i żołnierzom w całej historii Ameryki pozwolono trzymać nie-kaukaskie kochanki, służbę domową i zabawki seksualne. Władze wojskowe albo oficjalnie nakazały prostytucję, albo milcząco, choć niechętnie, zaakceptowały ją. Miasta garnizonowe pojawiły się podczas konfliktów międzystanowych i ekspansji pogranicza, stając się łańcuchowymi społecznościami kawalerów, usianymi zarówno konwencjonalnymi sprzecznościami klasy, płci i rasy, ale także z dodatkowymi elementami wojskowej struktury społecznej i protokołu. Ponad 100 garnizonów zostało ufortyfikowanych lub nowo wzniesionych wzdłuż granicy amerykańsko-meksykańskiej w latach 1865-1917, aby chronić suwerenność USA. Często wzbudzali społeczne protesty, ponieważ zwiększali ilość alkoholu i hazardu oraz sprawiali, że kontakty seksualne były bardziej widoczne, co prowadziło do oskarżeń o nasilenie infekcji wenerycznych i podupadanie moralne. Zwolennicy latynoskich obozów w końcu usadowili się bardziej stabilnie w burdelach i schronieniach dzielnic nędzy i dzielnic czerwonych latarni, do których dołączyły anglojęzyczne kobiety, zarówno w latach 40. XIX wieku, kiedy ludzie generała Zachary′ego Taylora walczyli z Meksykiem, jak i wiele dekad później, gdy generał John J. Pershing prowadził dalsze kary wyprawy. W okresie boomu w latach 1870-1890 w Kansas przedsiębiorczy kupcy, właściciele saloonów, madame i kobiety uprawiające prostytucję śledzili bydło sprzedawane w Teksasie aż do obozów osadników w Kansas, rozrastających się miast, takich jak Abilene, Wichita i Dodge City. Latynoski i Anglo-Amerykanki nadal sezonowo migrują wraz z latynoskimi robotnikami w strefach przygranicznych, sprzedając usługi seksualne w męskich akademikach i barach robotnikom rolnym, którzy mają mieszkać w obozach pracy bez kobiet i rodziny. Miasta garnizonowe oraz funkcje społeczne i seksualne zapewniane przez obozów spowodowały migracje i zmiany demograficzne, małżeństwa i potomstwo międzyrasowe, zmiany w systemach własności ziemi i ustawach prawnych oraz krucjaty moralne. Kompleks obejmujący pięć krajów na Pacyfiku został opisany jako ponadnarodowy stan garnizonowy i podsycają bezprecedensowe antyamerykańskie nastroje do dziś, rozpalając się szczególnie wtedy, gdy gwałcone są uczennice i gdy wskazuje się palcem winy za zakażenia przenoszone drogą płciową i HIV. droga. Znaczenie i implikacje "wyboru" i "podążania" nie zawsze są jasne. Japońscy i koreańscy agenci (wojskowi i cywilni) porywali lub w inny sposób oszukiwali kobiety i dziewczęta z ich domów, miejsc pracy i szkół w Korei, Chinach i innych krajach Azji Południowo-Wschodniej od wczesnych lat 30. XX wieku do końca II wojny światowej, aby służyć jako Chong Shindae ( "Kobiecy Ochotniczy Korpus"), stając się w efekcie seksualnymi niewolnikami Cesarskiej Armii Japońskiej. W żadnym wypadku nie można powiedzieć, że te 200 000 lub więcej kobiet i dziewcząt cierpiących na usankcjonowane przez państwo masowe gwałty poszło za mężczyznami do ich obozów, ale nie wszyscy zwolennicy obozów nie byli prostytutkami, ponieważ żony oficerów poszły za mężami do obozów, jeśli nie także do bitwy. Jednak inne kobiety nie tyle podążały za nim, ile torowały drogę. Japońskie karayuki-san były przewożone na statkach płynących do Cieśniny Torresa w latach 90. XIX wieku i zakładały burdele, które umożliwiały stosunki seksualne i gospodarcze rozwijającemu się przemysłowi produkcji muszli pereł i ogórków morskich na wyspie Czwartek. Kobiety z Ghany migrują na Wybrzeże Kości Słoniowej od końca lat 60., aby szukać wzajemnych transakcji w obozach i barakach z robotnikami migrującymi i członkami sił dyscyplinarnych. Obecnie kobiety również podążają za różnymi rodzajami wojowników do mniej zmilitaryzowanych obozów; na przykład piłkarze, którzy co roku migrują do obozów treningowych, wykonawcy instalacji wodno-kanalizacyjnych i politycy, ginekolodzy i sprzedawcy klejnotów, którzy znikają w barach i hotelach rozsianych po torach kongresowych. Niektóre kobiety i dziewczęta w Papui Nowej Gwinei jeżdżą publicznymi pojazdami silnikowymi do nocnych obozów dla ciężarówek, podczas gdy inne wiosłują kajakami w górę rzeki, aby sprzedawać produkty ogrodnicze i usługi seksualne robotnikom przebywającym w miejscach wydobycia surowców, takich jak tartaki i obozy wydobycia ropy.

ODZIEŻ. W całej historii ludzkości aż do dnia dzisiejszego prawa dotyczące bogactwa (które regulują noszenie pewnych części garderoby w celu odzwierciedlenia moralnej pozycji społeczności lub wymagają noszenia symbolicznych części garderoby w celu wskazania braków moralnych , lub prawa regulujące publiczne pokazy luksusu) były używane do kontrolowania kobiet, a zwłaszcza jako wizualny środek do odszyfrowania szanowanej kobiety od dziwki. Prawa wystawne obowiązywały w Europie do połowy XX wieku, po II wojnie światowej. Dla prostytutek ich niebezpieczny przejaw luźnej seksualności zagrażał porządkowi moralnemu szanowanego społeczeństwa i był uważany za zepsucie społeczne, a także sprzeciw wobec patriarchalnej kontroli. Prawa wystawne próbowały kontrolować odzież związaną z pozycją społeczną, a zwłaszcza w celu publicznego oznaczania prostytutek i dziwek. W Europie niektóre luksusowe prawa zabraniały prostytutkom noszenia modnych strojów tamtych czasów. Niektóre prawa wymagały od prostytutek noszenia określonych elementów garderoby, aby odróżnić je od cnotliwych kobiet. W Mantui i Parmie prostytutki musiały zakrywać suknię krótkim białym płaszczem i/lub nosić odznakę na piersi. W Bergamo i Lipsku wymagany był żółty płaszcz, aw Mediolanie prostytutki musiały nosić czarny płaszcz. Niektóre miasta wymagały noszenia pasiastych płaszczy lub kapturów. Jeśli prostytutki złamały prawa dotyczące bogactwa, kara wahała się od grzywien po chłostę. Szanowane kobiety były zachęcane do publicznego zdzierania szat z każdej prostytutki, która nosiła nielegalne modne ubrania lub która nie nosiła wymaganego płaszcza. Czarno-biały i żółty były kolorami wybieranymi w wymaganiach dotyczących odzieży dla prostytutek w Europie. Żółty szalik lub nakrycie głowy były wymagane w Wiedniu, Sewilli i Wenecji. Inne wystawne prawa były używane, aby zawstydzić szanowane kobiety, aby zachowywały się właściwie. Niektóre prawa dotyczące bogactwa zostały zaprojektowane tak, aby zezwalać tylko prostytutkom na swobodę ubierania się powyżej ich pozycji, noszenia luksusowych przedmiotów lub innych ubrań uważanych za nieskromne jako sposób na zawstydzenie cnotliwych kobiet w celu przestrzegania ograniczeń związanych z wystawnością. Czasami strój prostytutki stanowił kpinę ze szlacheckiego stroju, faworyzując obfitość biżuterii i efektowne kapelusze. Takie wyolbrzymianie szlacheckiego stroju było dla prostytutki sposobem na okazanie chęci wzniesienia się ponad swoją pozycję lub klasę społeczną. We Francji tylko publiczne dziwki mogły nosić złote ozdoby i haftowane suknie, a tylko sutenerzy mogli nosić złote pierścionki. Francuskim prostytutkom zakazano noszenia czepca lub welonu, a szanowane kobiety zachęcano do zdejmowania go z prostytutki jako publicznego upokorzenia. W Hiszpanii prostytutkom pozwolono nosić rzeczy, które były zabronione szanowanym kobietom, a w Szkocji tylko prostytutki mogły legalnie ubierać się powyżej swojej klasy społecznej. Prawa sumtuary były używane do utrzymania linii podziału klasowego, a także do wzmocnienia moralnego podziału na moralne i niemoralne kobiety. Sumptuary prawa dobiegły końca, gdy gotowe ubrania stały się powszechnie dostępne w epoce industrialnej. Odzież masowa usunęła widoczny znak pozycji społecznej, ponieważ teraz wszyscy byli na równym polu odzieżowym. Ale rosnąca normalność odzieży gotowej do noszenia zapoczątkowała rywalizację między markami, która następnie miała wpływ na status społeczny. Jednak style gotowe do noszenia odzwierciedlały ówczesne zasady skromności, które następnie pozwalały prostytutkom sprzeciwiać się tym zasadom, nosząc ubrania, które odsłaniały więcej ich ciał, niż konserwatywna norma krawiecka uważana za odpowiednią. Prostytutki, które eksponowały obfitość skóry, długie nogi w krótkich spódniczkach i dekolt, ujawniały autonomię i własność swojej seksualności, co zagrażało patriarchatowi, tworząc iluzję kontrolowania i posiadania kobiety, która jest postrzegana jako ubrana, by mu się podobać. Konserwatywnie ubrane żony i "przyzwoite" kobiety nadal reprezentują społecznie akceptowalną formę kobiecej seksualności. Prostytutki zawsze symbolizowały paradoks: posiadanie własnej seksualności, a jednocześnie bycie uprzedmiotowionym i wykorzystywanym jako obiekt seksualny. Strój prostytutki może wskazywać zarówno na wolność seksualną, jak i dumę z seksualności, może też uprzedmiotawiać, działając jako reklama przyciągająca klientów. Odzież reprezentuje tak złożone ruchy, jak przemiana moralna społeczeństwa, na przykład strój kąpielowy od stóp do głów z lat dwudziestych XX wieku kontra dzisiejsze stringi lub spalanie staników z lat sześćdziesiątych. W latach 60. popularne style ubioru upodobniły się do tego noszonego przez prostytutki w dobie wolności seksualnej, pozwalając kobietom i mężczyznom odejść od konserwatywnej normy. Prostytutki wykorzystywały zmieniające się normy społeczne, aby dyktować, co można nosić z największym skutkiem. Dla ulicznych prostytutek minispódniczki, topy bez ramiączek, buty gogo i bikini stały się oznaką buntu, szaty reklamujące dostępność seksualną. Ubrania prostytutek mają za zadanie promować produkt, a jednocześnie nie przyciągać uwagi wszechobecnej policji. Natomiast wysokiej klasy dziewczyny na telefon ubierają się w ubrania w stylu projektantów, które odzwierciedlają ich odrębność od ulicznej prostytutki, ale w sukniach i strojach, które są równie odkrywcze i niekonwencjonalne. Ponieważ niedawna amerykańska popkultura nadal naśladuje i normalizuje wizualny wizerunek dziwek, kobieca moda młodzieżowa zaczęła powielać styl prostytutki. Filmy hollywoodzkie wzmocniły społeczną atrakcyjność konserwatywnych strojów dla "dobrych" dziewcząt zamiast rażąco seksualnych strojów. Dziewczęta z zachodnich salonów nosiły głęboko wycięte, podkreślające biust jaskrawoczerwone lub fioletowe suknie, a zahartowane w ulicy postacie dziwek noszą szpilki lub buty do kolan, czerwone spódnice lub koszule, nylonowe kabaretki lub parodie strojów z wyższej klasy, podobne do wcześniejsza kpina ze szlachetnego stroju. Dzisiejsza modna kultura muzyczna dominuje w stylu młodzieżowym, promując wizerunki dziwek i noszone przez nie ubrania, czego efektem jest uniwersalny styl, który pozwala prostytutkom ubierać się w sposób, który odzwierciedla i inspiruje dominującą kulturę młodzieżową. Aby zwalczyć stale rosnący luźny styl seksualny, wiele amerykańskich szkół wymaga mundurków, aby wymusić zgodność z właściwym wyglądem moralnym: współczesną wersją prawa luksusu.

OPERA. Opera była idealnym medium do opowiadania sentymentalnych historii o prostytutkach. Traviata Giuseppe Verdiego, najbardziej znana opera oparta na życiu prostytutki, stała się klasykiem, ale jej prawykonanie w 1853 roku wywołało oburzenie i kontrowersje. La Traviata była dla władz religijnych w wielu miastach tym, czym film Pretty Woman był dla świeckich amerykańskich feministek w latach 90. XX wieku. Opera została potępiona, ponieważ prostytutka, Violetta Valery, została życzliwie przedstawiona i centralna w historii - a publiczność ją lubiła. Violetta stała się kultową prostytutką w operze. Jej postać jest włoską adaptacją/wersją innej fikcyjnej kurtyzany ze złotym sercem: Marguerite Gautier, bohaterki powieści Aleksandra Dumasa (i popularna sztuka) La Dame aux Camelias. Marguerite z kolei wzorowała się na znanej paryskiej kurtyzanie Marie Duplessis, która w wieku 12 lat zaczęła pracować jako prostytutka. Urodzony w 1824 r. Duplessis wyjechał z Normandii do Paryża w wieku 15 lat i zmarł w 1847 r. zachorowanie na gruźlicę. Kilka lat przed śmiercią miała krótki romans z Dumasem. Ataki na La Traviatę były częściowo inspirowane postrzeganym pochodzeniem Violetty - jej związkiem z kobietą, która przeszła drogę od zarejestrowanej prostytutki do słynnej kurtyzany. Podczas negocjacji z weneckim cenzorem zmieniono imię głównej bohaterki z Marguerita na Violetta. Verdi, który podziwiał sztukę Dumasa, niechętnie akceptował przeniesienie akcji z obecnych czasów na rok 1700, ale gorzko narzekał na dalsze przeróbki nałożone na późniejsze inscenizacje opery, które zaciemniały pozostałe powiązania z postaciami Dumasa. W 1937 roku, kiedy w Zurychu zadebiutowała opera Albana Berga Lulu, świat opery przyzwyczaił się do prostytutek jako głównych bohaterów, a muzyka Berg była bardziej kontrowersyjna niż sama Lulu. Charyzmatyczna współczesna prostytutka, która poślubia trzech mężczyzn w pierwszych dwóch aktach i przybiera wiele imion, Lulu jest anty-Violettą. Jest sądzona za morderstwo swojego drugiego męża, ale ucieka z więzienia dzięki pomocy lesbijskiej towarzyszki, hrabiny Geschwitz. Oparta na dwóch sztukach Franka Wedekinda (Duch Ziemi i Puszka Pandory) opera była niekompletna, gdy Berg zmarł w 1935 roku. Akt trzeci - w którym Lulu zostaje prostytutką, aby uniknąć szantażującego handlarza seksem - istniał tylko w wersji roboczej i został stłumiony przez wdowę po Bergu do 1976 roku, kiedy to w Operze Paryskiej wykonano pełną wersję. W tym na wskroś nowoczesnym finale Lulu nie umiera z powodu romantycznego żalu czy konsumpcji i byłoby nie do pomyślenia, aby ofiarę społecznej hipokryzji uratowało romantyczne szczęście. Zdesperowana i zdezorientowana Lulu podrywa seryjnego mordercę, Kubę Rozpruwacza. Lulu, śmiertelnie ranna, umiera na dramatycznym okrzyku "Nie!" Manon Lescaut, słynna powieść księdza Prévosta (wydana we Francji w 1733), zainspirowała trzy znaczące opery. Piękna, zdezorientowana bohaterka to prostytutka, która odciąga zakochanego księdza od złożenia ślubów. W 1856 opera Daniela Aubera była nieśmiała w kwestii tożsamości seksualnej Manon. La Traviata Verdiego nie była jeszcze ugruntowana ani wpływowa. Wersje Manon Lescaut po Traviacie były bardziej szczere. W Manon Julesa Masseneta (1884) i w Manon Lescaut Giacomo Pucciniego (1893), główna dama zostaje uwięziona, a następnie deportowana wraz z grupą niepokornych prostytutek do Nowej Francji (francuskie terytorium kolonialne w Nowym Świecie), gdzie umiera z powodu zdemaskowania ramiona jej oddanego, ale nieszczęsnego kochanka. Puccini, w scenie podziwianej za śmiały realizm, właściwie pokazuje wejście deportowanych na scenę. W Opowieściach Hoffmana Jacquesa Offenbacha (1881) Giulietta, kurtyzana, nie jest centralną postacią, ale jest niezapomnianym archetypem: kusicielką, która rujnuje swoich klientów, wyłuskując nieznośną (i surrealistyczną) cenę. W zamian za intymność mężczyzna płaci swoim odbiciem (lub cieniem). Hoffman, centralna postać, zabija rywala w pojedynku i traci odbicie, mając nadzieję na spędzenie nocy z Giuliettą. Giulietta, która ucieka z odbiciem Hoffmana, jest jednocześnie oszustem i pionkiem. Zniewolona przez diabolicznego nabywcę (Dapertutto), jest (podobnie jak inne postacie kobiece w tej operze) ofiarą cudzej gry. Jest jednak najbardziej winna i aktywna z tych ofiar kobiet, być może dlatego, że jest jedyną prostytutką. W Peter Grimes (1945), pierwszej krytycznej operze Benjamina Brittena, dwie prostytutki znane są jako "siostrzenice" cioci, karczmarki i pani. Kiedy siostrzenice-prostytutki śpiewają o wyzwaniach relacji damsko-męskich, nie są one ani tragiczne, ani surrealistyczne; dołączają do nich ciocia i miejscowa nauczycielka. Sam Peter Grimes jest postacią tragiczną, podczas gdy prostytutki w tej operze są normalnymi, uczciwymi (choć zuchwałymi) obywatelami społeczności, którzy zapewniają poczucie miejsca. La Rondine (1917) była nowoczesną odpowiedzią Pucciniego na La Traviatę. Magda, podobnie jak Violetta, zakochuje się i jest gotowa oddać życie kurtyzany dla romantycznego szczęścia. Podąża jednak ścieżką bardziej praktyczną niż jej poprzedniczka. W obliczu trudności społecznych i finansowych Magda wyrzeka się jedynej prawdziwej miłości i wraca do bardziej dochodowych związków. Miejsce dziewiętnastowiecznej sceny śmierci Violetty zastępuje żal Magdy z początku XX wieku. Chociaż opera ta była krytykowana za to, że jest jedynie smutna (a nie tragiczna), realistyczne podejście do romantycznej straty i prostytucji może być również postrzegane jako jej siła. Ponieważ postawy wobec prostytucji wciąż ewoluują, La Rondine wydaje się bardziej odpowiednia i bystra niż La Traviata, ale ładniejsza i bardziej dostępna niż Lulu.

OPERA PEKIŃSKA. Opera Pekińska przez wielu uważana jest za operę narodową Chin. Łączy muzykę, śpiew, mowę, gestykulację, taniec, akrobacje, makijaż, kostiumy i sztukę sceniczną w kompleksową sztukę. Historia Opery Pekińskiej jest również związana z seksem i prostytucją, zwłaszcza w początkowych fazach jej rozwoju. Ewolucja Opery Pekińskiej była pod wpływem Clapper Opera, Kunqu, Xipi i Erhuang, a jej początki sięgają panowania Qianlonga (1735-1796) w dynastii Qing (1644-1911), kiedy cesarz obchodził 80. obchodzono, a teatry regionalne zapraszano do stolicy na przedstawienia. Zgodnie z konfucjańską etyką społeczną dotyczącą segregacji płci, ówcześni władcy Qing zakazali występów kobiet na scenie. Dwaj aktorzy, którzy wcielali się w role kobiece, Wei Changsheng i Chen Yinguan, szybko stali się znani z lubieżności na scenie i romansów z wybitnymi mężczyznami z miasta, ponieważ ich występy "urzekały umysły" zarówno zwykłych ludzi, jak i arystokracji. W trosce o zepsucie moralne dwór cesarski zakazał mężczyznom występów w Pekinie. Główne tematy Opery Pekińskiej dotyczyły miłości, małżeństwa, religii i niesprawiedliwości. Historia Sue San (Yu Tang Chun) jest typowym przykładem tradycyjnego chińskiego dramatu. Opowiadał historię biednej dziewczyny o imieniu Su San, która została sprzedana jako prostytutka z powodu trudności rodzinnych. W burdelu zakochała się w młodym uczonym o imieniu Wang Jinlong. Wang nie miał wystarczających funduszy, aby uwolnić Su San, więc postanowił ciężko pracować na egzaminie do służby cywilnej, aby zapewnić sobie wysoką pozycję na dworze cesarskim i ostatecznie ją poślubić. W tym samym czasie Su San została sprzedana jako konkubina przez burdel bogatemu kupcowi o imieniu Shen Yanlin. Żona Shena była tak zazdrosna o urodę Su San, że postanowiła ją otruć. Jednak Shen przypadkowo wypił śmiertelny narkotyk, a Su San została następnie oskarżona o otrucie go i skazana na śmierć. Nie chcąc się poddać, Su odwołała się do sądu wyższej instancji, gdzie jej sprawa w końcu dotarła do przewodniczącego składu sędziowskiego, którym okazał się uczony Wang Jinlong. W międzyczasie stracił kontakt ze swoją pierwszą miłością. Wang dokładnie zbadał sprawę, aby odkryć prawdę, i para w końcu się zjednoczyła. Pomimo różnych gatunków i fanów ze wszystkich klas iw każdym wieku, głównym założeniem wczesnych Oper Pekińskich było zabawianie męskiej publiczności, a rolą kobiet na scenie była służba mężczyznom. Na przykład klasyczna sztuka Tęsknota za światową przyjemnością (Si Fan) opowiadała historię nowicjuszki z klasztoru, która uciekła z gór w poszukiwaniu miłości. Inny eksponat, Intoxicated Concubine ("Pijana piękność", Gui Fei Zui Jiu), przedstawiał życie Lady Yang Yuhuan (719-756), która była faworyzowana przez cesarza Li Longji (685-762) z dynastii Tang (618-906). ). Pewnego dnia Lady Yang przygotowała bankiet w cesarskim ogrodzie i czekała, aż Imperator zaszczyci ją wizytą. Jednak cesarz niespodziewanie udał się do pałacu Lady Mei, innej konkubiny. Lady Yang była tak rozczarowana, że pozwoliła sobie na picie, aby zatopić swój smutek. Mimo oficjalnego zakazu występów kobiet, porządek ten był wielokrotnie łamany w tanich centrach rozrywki, takich jak Tianqiao w Pekinie, gdzie hoi polloi postrzegali obecność kobiet jako intymną i przyjemną rozrywkę. Dostosowując się do gustów miejskiej publiczności, aktorki często wystawiały uwodzicielskie przedstawienia z przesadnymi scenami miłosnymi, zalotnymi spojrzeniami i kuszącymi gestami. Dlatego teatry kobiece były uważane przez konserwatystów społecznych za jeszcze bardziej niebezpieczne niż burdele. Twierdzili, że prostytutki nie mogą łatwo uwieść przyzwoitych obywateli. Pomimo potępienia takich publicznych występów przez obrońców tradycyjnych wartości, część męskich fanów wśród elit stała się gorącymi zwolennikami Opery Pekińskiej; pisali entuzjastyczne recenzje w prasie i obsypywali swoich ukochanych artystów pieniędzmi i prezentami. W zamian za męski patronat aktorki musiały zwykle płacić w formie towarzystwa lub przysług seksualnych. Niektóre z wykonawców stały się konkubinami bogatych klientów. Powszechny zwyczaj xiadan (zadawanie się z aktorkami lub odtwórcami ról kobiecych) sugerował niewłaściwe intymne relacje między wykonawcami a ich potężnymi mecenasami. W starożytnych Chinach aktorstwo uważano za nikczemny zawód, a aktorów i aktorki powszechnie uważano za ludzi niemoralnych, na równi z żebrakami i prostytutkami. Ze względu na niski status społeczny wydawano różne rozporządzenia zabraniające aktorom lub członkom ich rodzin przystępowania do egzaminów do służby cywilnej. W rzeczywistości niektóre chińskie teatry na początku były kojarzone z burdelami, a performerzy byli nieuchronnie kojarzeni z prostytutkami. Na przykład Lin Fenxian była prostytutką, zanim przeszła do kariery scenicznej. Nawet po tym, jak została Gwiazdą Opery Pekińskiej na początku XX wieku, nadal była zaangażowana w swój poprzedni zawód, aby uzyskać dodatkowe dochody i ochronę. W swojej powieści Farewell to My Concubine (1992) Lillian Lee żywo przedstawiła prostytutkę, która sprzedała syna do szkoły operowej. Gdy dorósł, musiał znosić molestowanie seksualne mandaryńskiej szlachty i cierpieć, że jego sceniczna partnerka zakochała się w innej prostytutce. Historia została przerobiona przez Chen Kaige na film fabularny, w którym wystąpili Gong Li i Leslie Cheung; natychmiast stał się międzynarodową sensacją podczas Festiwalu Filmowego w Cannes w 1993 roku.